ВНЯТНЫЙ И ПОНЯТНЫЙ
Интервью с Кириллом Комаровым

­

I. "Ангелология": процесс и результат

- Что ты можешь рассказать про новый альбом, кроме того, что он "электрический"?

КК: В альбоме 13 песен, он называется "Ангелология". Записан на разных студиях - домашних и не домашних. Работало над ним 6 или 7 аранжировщиков. Продюсер - ваш покорный слуга. Я считаю, что это лучший альбом, который я записал на сегодняшний день. Мне он нравился до последнего момента, пока я его делал.

- А сейчас?

КК: И сейчас. Я его, правда, в последний раз слушал месяц назад. И месяц назад он мне понравился. Там есть вещи, которые я вообще не исполняю на концертах. Они записаны, и всё. Думаю, что они на концертах и не будут исполняться.

- По какому принципу подбирались песни?

КК: Я не могу озвучить этот принцип. Думаю, что широкой аудитории будут в основном нравиться песни из первой половины альбома, потому что там происходит некое перетекание из социума в мистику. В начале социума больше, постепенно он исчезает...

- То есть тематический подбор? Или какой?

КК: Не знаю. "Ангелология" называется.

- Тогда причем тут "Давай Уе"?

КК: Я нашел ей место. Мне хотелось, чтобы она там была.

- А социальная тематика в "Сделано Для Обезьян" была взята специально, или она выкристаллизовалась в процессе сочинения? Вещь-то достаточно колючая...

КК: Вещь старая, и первично "Сделано Для Обезьян" на альбоме вообще не должна была быть. Просто когда я записал этот альбом и представил, что он будет выходить еще и на кассетах, получилось, что мне не удалось разделить его поровну на две части. Должно быть так: закончилась последняя песня на первой стороне - и пленка остановилась. Если после последней песни на второй стороне остается минута, даже две - это нормально. А вот на первой стороне так нельзя. И я думал: какую песню можно в альбом добавить? И понял, что это может быть "Сделано Для Обезьян". Стал искать место для этой песни, - а все остальное уже было смонтировано, - и оказалось, что единственное место, которое ей подходит, - первое. Так последняя вещь, которую я записывал, стала первой в альбоме. Мне нравится.

- Над рекламой не потешался только ленивый...

КК: Возможно... Вот "Давай Уе" целиком о рекламе, но я бы не сказал, что "Сделано Для Обезьян" исключительно антирекламная вещь.

- А она сделана в таком же ударном варианте, как ты ее на концертах играешь?

КК: Нет, более.

- За счет чего?

КК: Вообще основной звук альбома был найден в работе с Дмитрием Бюргановским. Это парень, который поет в вокальной джазовой группе REMAKE, очень плохо знает рок-музыку, но при этом очень хорошо знает законы музыки. Я сначала был в шоке, когда пришел к Диме. Он был совершенно не уверен, что у него что-то получится. Он никогда ничего не аранжировывал, музыкой, подобной моей, не занимался. Я ему что-то показал на гитаре, мы все это обсудили. Помню, я ему что-то рассказывал, и в разговоре мелькнули LED ZEPPELIN. Он сказал: а, что-то знакомое. Ну вот, подумал я, приплыли... Но при этом следующая фраза, которую он сказал, меня вдохновила и была ключевой, потому что он - первый из аранжировщиков и, наверное, единственный, - сказал: принеси мне, пожалуйста, текст песни. Он подходил к аранжировке, читая текст. Кроме того, что у него была запись, где я эти песни играл под гитару, кроме того, что мы с ним обсуждали, как это должно быть, и что я там слышу... Все начиналось с вопроса: что я сам в этой песне слышу в смысле оркестровки? Очень часто я отвечал, что ничего не слышу. Вот, должно быть такое-то движение. Это можно сделать так, а можно иначе. Он говорил: ну, давай я попробую сделать сам, а ты решишь. Иногда он делал так, что я говорил: супер. Иногда: красиво, но это не обо мне. И в результате альбом получился некоей электронно-симфонической фантазией на темы моих песен... То есть не совсем фантазией, потому что я примерно так их всегда и представлял. Я имею в виду конечную энергетическую ценность продукта. Как некое взрывоопасное, но изысканное варево. То есть это хищник, но хищник-гурман, хищник-эстет, хищник-аристократ...
Дима - человек с потрясающим вкусом и тактом, очень приятный в работе, и профессионал просто уникальный. Я вообще очень доволен, что мне на каждом альбоме удается собирать таких людей, как, например, барабанщик и гитарист в "Парашютистах Глазами Птиц". Эти люди, как правило, никому не известны, - cкромные парни, которые на самом деле значительно превосходят по своему классу более известных персонажей. И Дима даже среди них - яркая звезда.
Придумывалось и игралось все довольно быстро и по налаженной схеме. Легко катило. Проблемы были только технические. Я пел спокойно, потому что была возможность компьютерного вмешательства, которой мы, правда, практически не пользовались. Просто я знал, что если я спою хорошо, но какую-нибудь нотку не дотяну, то мы тупо подтянем ее на компьютере. Но такого мы не делали... ну, в паре мест. Там еще была такая история: мы не могли писать голос, когда хотим. Мы брали третьего человека, брали переносной пульт и микрофон, тащили все это туда, куда было надо, и работали по две песни, и я должен был спеть так, чтобы потом из этих вариантов выбирать что-то. И к вечеру это все складывалось в два маленьких чемоданчика и увозилось обратно. То есть приходилось выбирать из того, что было в компьютере. Иногда я, конечно, вспоминал: ах, здесь подпевочки бы... Но все равно находились какие-то решения. Если вот здесь хорошо бы дать вот такие красивые подпевки, но их уже нет возможности сделать, спрашиваешь себя: а почему бы я хотел, чтоб они здесь были? Да просто потому, что в этом месте эмоциональная дырка, провал. И мы можем ее закрыть какими-то другими вещами. Так получается? Нет, не получается, А так? Так получается. И замечательно. Там была правильная пропорция свободы и требовательности. Я, грубо говоря, был заказчиком, должен был принимать работу. И мне нравятся люди, которым я как заказчик говорю, что все нормально, все супер, а мне говорят: подожди, посиди в сторонке, там есть одна вещь, которую нужно сделать. Я спрашиваю: какая? Мне говорят: понимаешь, у нас в этом месте вступает туба, а бас еще продолжает играть, и нужно убрать пару нот, - они спорят. На языке рок-н-ролла это называется "лажа". На языке симфонических музыкантов - "ноты спорят". Я честно говорю: "Не слышу". А человек говорит: "Я тоже не слышу, но я знаю". И убирает эти ноты. Конечно, альбом не без шероховатостей, но их там минимум. Сознательно пропущенной лажи нет.
Когда я рассказывал людям, на какой аппаратуре это делалось, мне просто не верили. Хотя мы действительно мучались. Иногда хотелось разломать компьютер, иногда слабость компьютера диктовала художественное решение. Но все пошло на пользу, на самом деле. Просто с конца 80-х годов компьютер изменился и стал хорошим помощником, а я еще в процессе работы с Мишей Борзыкиным над песней "Дым" понял, как этим компьютером для меня возможно пользоваться. Потому что раньше я очень боялся, что блюзовая музыка не будет взаимодействовать с этими машинами, но это оказалось не так. Компьютер - путь человека, у которого нет собственного состава.
Дело в том, что подделать звук, который достигаем в дорогой студии, невозможно. И одна из тех идей, которые я вынес из работы над "Дымом" с Борзыкиным и над "Парашютистами", - его и не нужно подделывать. Это просто бессмыслица. Нужно просто создавать такое поле, при котором вопросы бы не возникали. Звучит вот так вот, и все. "Дым" потом вышел на каком-то сборнике "Нашествия", где рядом с этой песней стояли земфиры и прочие, которые писались в лондонах в дорогущих студиях с очень хорошими системами контроля, с хорошими микрофонами, с хорошей системой обработки звука... Мы же с Мишей пели по очереди в микрофончик с мембраной размером в старую двухкопеечную монету, в платяном шкафу, одной рукой придерживая дверь, чтобы она не скрипела, и так далее. И, притом еще, я забыл медиатор на запись, поэтому пришлось отказаться от той партии, которая была придумана, я играл монетой, отсюда такой звук гитары получился... Но на сборнике мы звучали, как звучали мы, а не как хоум-мейд. Мы не выпадали, просто это было вот такое. Ты исходишь из того, что есть, и понимаешь, что совершенно не важны никакие якобы красивые музыкальные ходы или тембра. Важно собрать это воедино. Ценится только целое.
Мастерил я "Ангелологию" у своего старого друга Юры Щербакова. Это было очень важно, потому что, во-первых, Юра меня хорошо знает, а во-вторых, Юра - тоже знак качества. Раньше он мастерил 80% музыки, которая делалась в Петербурге, сейчас он работает в кино, но для меня сделал исключение, и я ему за это очень благодарен. Конечное редактирование фонограммы было очень важным, потому что альбом писался на разных студиях, и нужно было придать ему некое общее звучание. И я думаю, что нам с Юрой это удалось. Этот альбом - не просто набор хороших песен, он выверен до долей секунды.

- Почему было так много аранжировщиков?

КК: Потому что в некоторых вещах Димин симфонический гений был не нужен. "1.1.1" сделана как блюзовая вещь. Какие-то вещи хотелось сделать как трип-хоповые композиции, "Радиосвязь", например, - и там тоже Дима был не нужен. Но понадобились его аранжировки бэк-вокала. Димина жена Лена Липина спела бэк-вокал так, что он вмонтировался в уже готовую отмастеренную фонограмму на раз. Просто супер. Две вещи я делал с Юрой Щербаковым, потому что на домашней студии у Димы было невозможно качественно записать звук акустической гитары. Электрогитару - можно. Причем именно в этой вещи. Там по-разному было...

- Какие старые вещи перезаписывались? Например, "Водолаз" был в ротации на "Нашем радио". Это альбомная версия?

КК: Нет, на "Нашем радио" была худшая версия, глуховатый неотмастеренный вариант, трудноусвояемый на эмоциональном уровне. Сейчас он более летящий, там нет бубнящей середины, которая шла из-за клавиш.

- А как "Водолаз" попал на "Наше радио"?

КК:Вещи из первой части альбома - "Деньги На Ветер", "У Входа В Рай" ("Водолаз") - в альбоме несут определенную нагрузку. Они - промежуточные звенья цепи, и как отдельные звенья самоценностью не отличаются. А "Наше радио" так устроено, что им нравятся именно такие вещи, они их считают самоценными. Я не против.

- Но ты же их поешь на концертах как самоценные вещи...

КК: Во-первых, "Деньги На Ветер" я вообще никогда не пел, а "Водолаза" в последний раз пел, когда написал, года два тому назад, по-моему. И, потом, когда я пою для тебя эту песню, я знаю, что ты до этого слышала еще три песни, и после нее услышишь еще две. Это совсем другое дело. Песня мне очень нравится, но я не считаю, что она - визитная карточка Кирилла Комарова.

- А какая песня - визитная карточка?

КК: Не знаю... весь альбом. Мне трудно выбирать, но если бы пришлось, я бы выбрал другие вещи. Из второй половины альбома - "1.1.1", "Ангел Метро", или "Снег Идет Вверх"...

- "Ангелология" - первый альбом, где Комаров электрический похож на Комарова акустического. Электричество же часто воспринимается публикой как отдельный жанр, и очень многие люди, которые слушают тебя в акустике, твои же электрические альбомы не воспринимают вообще...

КК: Я знаю людей, которым нравятся в основном акустические вещи, но когда они послушали этот альбом, их шарахнуло. Мне хотелось записать альбом, для которого было бы не важно, акустический он или электрический, а важно, чтоб это всё принималось. Я прекрасно могу представить, почему могут не приниматься "Парашютисты Глазами Птиц". Некоторые вещи на "Парашютистах"... непонятно, почему нравятся людям. Чего они там нашли? Мне хотелось сделать "Ангелологию" максимально внятным альбомом. И, как ни парадоксально, эта внятность потребовала от меня и от ребят, с которыми я работал, изощренности и профессионализма. Я не ожидал, что потребуется профессионализм на столь высоком уровне. Мне самому пришлось учиться многим вещам. Кроме того, я был таким "переносчиком заразы", потому что делал какие-то вещи с одним аранжировщиком в какой-то конкретной песне, потом приходил к другому аранжировщику и говорил: давай сделаем так. Он говорил: как? Это невозможно! Я ребят созванивал между собой, они понимали друг друга на своем птичьем компьютерном языке, и у нас получалось то, что получалось. Когда компьютер используешь просто как воплотитель идей - это кайфово. Мне очень понравилось делать то, что нельзя сделать. И, соответственно, больше шансов, что то, что закладываешь на входе, получится и на выходе. То есть этот черный ящик твою энергию преобразует, а не усиливает и, как минимум, не растрачивает. На "Парашютистах" очень часто происходили такие вещи: я пел, и у меня аж температура поднималась, с меня сходило семь потов, меня колбасило... но я не слышу этой температуры в конечном варианте на некоторых песнях. Здесь этих ошибок удалось избежать.

- Голос получился более живой...

КК: ...хотя писался на компьютере, а там он писался на широкую ленту. Я понял, что, по большому счету, совершенно неважно, на что записываешься.
В "Парашютистах", как мне кажется, было очень много случайных вещей. Концепция звука временами убедительная, а временами неубедительная. Вот здесь случилось, а здесь не случилось. Вот здесь звезды сошлись, а здесь не сошлись. Во многом присутствовал фактор случайности. В "Ангелологии" же я знал, что я хочу сделать, человек меня адекватно понимал, переводил на язык нот и битов, и получалось именно то, что я хотел. Например, в песне "Снег Идет Вверх" голос, кроме того, что должен был быть с телефонным эффектом, который достаточно часто сейчас используется, еще должен был быть с искажением типа crunch. Это легкое искажение гитарного звука, его у Клэптона можно услышать почти в каждой вещи, где он играет на электрической гитаре: небольшой треск по верхам, этакая шершавинка. Мы сейчас говорим о частотных характеристиках голоса, но они влияют на эмоциональное восприятие. Мне хотелось, чтобы куплет был сжат, чтоб он двигался вперед, ковыляя, и голос бы метался как в клетке. Там слышно, как срабатывает компрессор, то есть ограничение динамического диапазона, и слышно, что когда меня несет наверх, он как бы давит. И голос мечется в этом во всем. И притом голос очень близко. А в припеве голос абсолютно чистый, без всяких частотных наворотов, но зато он в глубине. И это кайф - слышать на стыках, как заканчивается припев и начинается куплет, - прямо слышно, как съедается пространство. Тебя как будто засасывает в эту воронку, чтобы потом опять вышвырнуть в небеса, в припев.

- Насколько, записывая "Ангелологию", ты учитывал современную музыкальную традицию? Есть звук 60-х, звук 70-х... Вот слушаешь DEPECHE MODE, и понятно, что это некий звук, который озвучил десятилетие. Сейчас тоже есть некий традишн...

КК: Я знаю, что он есть, но я в нем мало что понимаю. Я знаю авангардных людей в этом направлении, того же Питера Гэбриела. Но последний альбом Питера Гэбриела, который всем очень нравится, мне не понравился. Мне трудно брать на вооружение технические навороты из песен, которые меня не потрясли. Если меня потрясла песня, я буду смотреть, как это сделано, и стараться в своих вещах применять понравившиеся приемы. А если песня не пробила, мне пофиг, как она сделана.

- Но прицел на что-то был?

КК: В некоторых вещах я говорил аранжировщику: вот, смотри, как это сделано у такого-то музыканта. Но это было на таком примерно уровне: смотри, как это сделано у Стинга. А Дима мне говорил: у Гайдна это сделано вот так. Я говорил: ничего, что здесь бас играет одну ноту в течение десяти тактов? Он: а у Петра Ильича Чайковского бас так играет 80 тактов... Но все это не для того, чтобы сделать похоже, это не плагиат. Как бы мне ни нравилось, как кто-то что-то сделал, я знал, что работаю на аппаратуре, где даже не стоит пытаться это повторить. Это сняло с меня массу комплексов и забот. Ну что с того, что мне нравится, как у Пола Саймона фигачит оркестр перкуссионистов? У меня нет этого оркестра, этой студии, этих бонгов, - у меня ничего нет. Я исходил из того, что делают эти перкуссионисты. Они создают безбашенный шаманский эффект, эффект веселого транса. Как я могу создать этот эффект? И вдруг оказывалось, что это можно сделать скрипкой...

- Существуют ли 10-20 песен, которые ты никогда не запишешь?

КК: Да больше! Всё должно быть естественно. Смешно петь с тем же пафосом те же песни, которые были написаны 25-летним человеком. Это из той же серии, почему Плант не хочет петь "Лестницу В Небо". Именно поэтому. У него на нее уже ничего не поднимается.

II. Арбенин-Башаков-Комаров: быть или не быть

- Все спят и видят проект Арбенин-Башаков-Комаров в студийной записи. Или хоть в какой-то...

КК: Пока нет записи, мы сами не можем понять, насколько это здорово. Кому это нравится? Тому, кто был на концерте. Так, может, важнее визуальный, а не аудиоряд? Сможем ли мы в записи его передать? У меня есть видеозапись концерта в Сосновом Бору, друзья Кости Арбенина снимали. Это лучшая видеосъемка, которая у нас была. Не самый лучший концерт, но хороший. Может быть, это должно быть видео... Понятно одно: этот альбом не может записываться так же, как я записывал "Ангелологию", ко всему должен быть свой ключ. Вообще идеальный вариант таков: у нас происходит много-много концертов, мы делаем много-много замечательных записей, и с них выбираем треки. Но это нереально. В принципе, мы планировали сделать квартирник под запись. Но, опять же, на квартирнике какие-то вещи технически сложно исполнять. Мы можем сделать альбом наподобие концертных альбомов ЗИМОВЬЯ ЗВЕРЕЙ, но я думаю, что и Мишу, и меня, да и Костю это не сильно привлекает. Хочется сделать так, чтобы понравилось не только нашим поклонникам, которым это уже нравится, а кому-то еще. Чтоб это была не тусовочная запись, но при том веселая и живая. Непонятно, как это сделать, но понятно, что нужно пробовать. А чтобы пробовать, должно быть свободное время. И большое желание. Кроме того, альбом, в отличие от концерта, вещь не безразмерная. Там должна быть какая-то концепция. Есть вещи, на которых нам с Мишей гораздо проще найти место, чем Косте. На концерте, если мы с Мишей поем, а Костя нет, он делает перфоманс, использует свой актерский талант. На записи это отразить невозможно. Надо понять структуру альбома. Понять, будем ли мы там выступать в каких-то случаях попарно, или все время втроем. Если все время втроем, то нужно репетировать песни, которые на концертах играются попарно, и кому-то придется искать себе место в этих песнях. Не будет ли это искусственно? Нужно ли это только для того, чтобы на альбоме написать, кто что делал в этой песне? Масса таких вопросов.
Опять же, нужно рассмотреть и коммерческую сторону. У Миши Башакова сейчас вышел акустический альбом, где есть песня "Светлый День", сделанная так, как он считает нужным. На фига ему "Светлый День" еще и в нашем тройном исполнении? Это всего лишь наша трактовка. Вот "Ангелология" для меня - это хрестоматия. А идеальная "Лестница В Небо" записана на четвертом альбоме LED ZEPPELIN, хотя для них самих, может быть, самая та "Лестница В Небо" была исполнена на концерте, который никто не записал. И Миша, и я, и Костя хотим свои песни записать образцово-показательно, так, как мы считаем нужным. Мы понимаем, что это невозможно сделать в рамках проекта. Проект - это интерпретация песен друг друга. Это степень того, что мы можем простить самим себе, нашим песням и друг другу взамен на что-то, что мы можем получить, - и этот вот баланс нужно очень точно понимать каждому. Должно быть не корпоративное решение, а каждый сам для себя должен понять, на что он готов и на что не готов. На этот вопрос каждый должен ответить себе, но при этом каждый должен ответить одинаково. Иначе получится перевес, - будет больше меня на этом альбоме, или Кости, или Миши, а должно быть всех поровну.

- Ты сам можешь с ходу ответить на вопрос - какую песню ты готов отдать на растерзание?

КК: Я готов отдать любую песню. Но мне, например, хочется даже записать какие-то Костины песни, в которых Миша еще не подыгрывал, но мне хочется, чтоб подыгрывал. Я хочу, например, записать Костину песню "Посередине", потому что считаю, что у нас она получается хорошо, хотя и иначе, чем у ЗИМОВЬЯ. Но поскольку это его песня, то решать ему.
Всё это еще происходит на фоне, когда каждый разруливает свою карьеру. Было бы, скажем, ЗИМОВЬЕ ЗВЕРЕЙ в десять раз более успешной группой, чем сейчас, а Кирилл Комаров и Михаил Башаков были бы в двадцать раз успешнее, чем сейчас, тогда было бы проще. Тогда нашлись бы спонсоры.

III. Концерты: особенности восприятия

- По поводу разруливания своей карьеры... насколько активно ты этим сейчас занимаешься, и насколько тебя устраивает тот статус кво, который уже существует?

КК (тяжко вздыхает): Когда я об этом думаю... Конечно, он меня не устраивает. Но, конечно, если бы я был жутко этим озабочен, я бы этим активнее занимался. Просто сейчас у меня некая усталость творческая, которой нужно некая коммерческая подпитка. Не в плане денег, а в плане востребованности. Я никогда не бился головой об стенку, просто еще года два назад мне было все равно, - есть у меня концерты, нет у меня концертов, слушают меня или не слушают. Я знал, что я пишу какие-то песни, и мне был важен результат.

- А сейчас?

КК: Сейчас это во многом осталось неизменным, но я просто обнаруживаю, что после концерта мне легче писать новые песни. Я заряжаюсь. Мне стало нравиться доставлять людям радость. Я почувствовал это года полтора назад. Раньше я чувствовал, что обязан написать какую-то песню. Для себя. Сейчас я чувствую, что никому ничего не обязан.

- И себе в том числе?

КК: Да. Сейчас я чувствую, что мне нравится радовать людей. Не любых. Тут сложная штука. Это не значит, что я сам не получаю радости, а разбиваюсь в лепешку, чтобы доставить кому-то удовольствие. Я вообще, когда играю концерты, играю не для людей, которые в зале, а для душ других людей. Часть из них может быть в зале, часть за океаном, а часть уже и не живет. Ангелология своеобразная... Играю я им, но реакция мне нужна тех людей, которые в зале.

- Понадобилось ощущение востребованности?

КК: Не то чтобы понадобилось, не то чтоб я без него жить не могу. У меня просто мир расширился. Раньше я считал, что я играю на гитаре, и это вообще мое предназначение на этой земле. А все остальное неважно. Сейчас я могу не играть на гитаре, а заниматься чем-то другим... На самом деле я думаю, что я сам себе таким образом объясняю свой творческий кризис. Удивить людей в зале мне проще, чем удивить себя самого. Но иногда, удивляя людей в зале, я удивляю сам себя, - захожу с другой стороны.

- Извини за такую аналогию, но мне это напоминает человека, который сначала смотрит порнуху, а уж потом идет трахаться...

КК: Аналогии - это твое право.

- Тебе сейчас не хватает выступлений?

КК: Я бы с удовольствием играл больше концертов. Но не любых. Я отказываюсь от многих концертов, которые не хочу играть.

- А чем обусловлен выбор?

КК: Я живу по движению души. И часто отказываюсь, потому что не хочу. У меня нет разумных обоснований против этих трехсот долларов за полчаса на сцене. Люди машину за мной присылают... Но что-то мне говорит, что - не надо.
А квартирники - это другое. Квартирники я играю уж точно не за деньги. Там деньги больше необходимы самой публике, чтобы правильно себя настроить.

- В общем, получается, что залы формата московского ЦДХ...

КК: ...это очень хорошо.

- А Концертный зал у Финляндского вокзала?

КК: Для меня это многовато. Это многовато даже для ЗИМОВЬЯ ЗВЕРЕЙ. На них приходит в два раза больше народу, чем на меня, но все равно это потрясающий показатель. ЗИМОВЬЕ в этом формате - супергруппа. Причем не просто супергруппа, а супергруппа, которая понимает свою ответственность, что очень важно. Фестиваль "Могучая кучка", который устраивают Саша Петерсон и Костя Арбенин, - свидетельство ощущения себя в этом мире. И я не думаю, что им это приносит огромные деньги, - скорее, наоборот. Они просто устраивают фестиваль, потому что считают, что должны.

- То есть?

КК: Без элемента шоу-бизнеса ничего не происходит даже в андеграунде. Либо шоу-бизнес будет в лице московских акул, либо он должен быть в лице участников группы, которые обладают даром продюсера, даром менеджера. Как Саша Петерсон. Вот берем некую музыку. Представим, что пяти людям из ста она понравится. Потом составляем пропорцию и понимаем, что в этой стране, наверное, миллионов пять должны были бы ее воспринимать. Но они ее не воспринимают, потому что они носителя этой музыки не знают. А дальше идет другая зависимость. Одно дело - тебя знают, другое дело - тебя любят, третье дело - знают о твоем концерте и четвертое дело - на твой концерт готовы пойти. Есть куча групп, которых я люблю, но на концерт не пойду...

- Что ты даешь своей публике? Как думаешь, почему эти люди похерили свой вечер у телевизора и потратили деньги, чтобы тебя послушать?

КК: Я думаю, что они идут на песни, которые пою я. Количество публики не сильно изменилось, но качество изменилось радикально за последние три года. Раньше это были люди с очень большими проблемами. И я чувствовал, что я обслуживаю их проблемы. Поэтому мне очень нравилось ездить в Москву, - там аудитория резко отличалась от болезненной питерской публики. Там более адекватная публика, которая готова не делать через пять минут из меня гуру, а с уважением полноценно меня воспринимать. Сейчас то же самое и в Питере.

- А тебе не кажется, что просто твоя музыка меняется?

КК: Конечно. Но и психологического здоровья сейчас гораздо больше. Раньше выбор был более слепой, я понимал, что человек, который пришел на мой концерт, кроме меня не видит больше никого. А сейчас это выбор сознательный: человек видит всех, но выбирает меня. Выбор осмыслен сердцем. Раньше я пел и чувствовал, что люди видят во мне гуру. Во мне всё сопротивлялось этому и, сопротивляясь этому, я шел против собственного успеха. Вот и все.
Это из той же серии, что и игра на гитаре. Как только я понял все про себя как музыканта и гитариста, - что мне дано, а что не дано, - я успокоился. Я понял, что как бы я ни бился, и сколько бы ни сидел над инструментом, у меня никогда не выйдет так, как у тех ребят, которые для меня что-то значат. Как только я плюнул на это все, я начал натыкаться на строчки типа "гитарист-виртуоз Кирилл Комаров", "лучший акустический гитарист России". Понятно, что это не так. Но как только я перестал что-то доказывать себе, я что-то стал отдавать людям. Может быть, сейчас этот процесс идет в написании песен и текстов. Когда я забиваю на все поэтические каноны и не пытаюсь доказать, что могу не хуже, чем Бродский, - это начинает восприниматься. Иногда мне даже интересно, - я делаю какую-нибудь вещь, и думаю: уж не слишком ли я себя удивил? Вот есть новая песня, - "Стоя На Краю Любви". Там голые эмоции, а раз голые эмоции, - значит, чистая банальность. Но мне в эту чистую банальность легко эмоционально вложиться. И на сайт приходят письма, что, вот, больше всего понравилась именно "Стоя На Краю Любви".

- А тебя часто удивляет реакция слушателей на твои вещи?

КК: Сейчас практически всегда как я думаю, так и происходит.

- А то, что "Жизнь - Дерьмо" - стопроцентный хит, тебя не зарубает?

КК: Это просто беспроигрышная концертная песня. Я уверен, что если ее записать, она не будет стопроцентным хитом. А в концерте она может им быть. Раньше было так: я играю, люди хлопают, я играю "Жизнь - Дерьмо" - и идет зашкал аплодисментов, а потом их опять меньше. Сейчас всё примерно на одном уровне. Все встало на свои места.

- Одно время было такое впечатление, что ходят только ее и послушать...

КК: Тут главное - не поддаваться. Играть публике, отдавать публике, но не любой ценой. Раньше я знал, что если я для себя сыграю хорошо, то и публике это понравится. Сейчас я уже не так этому верю. Я все-таки делаю кое-что, чтобы публике понравилось. Это не компромисс, мне ни на что не приходится наступать внутри себя. Но я стараюсь быть более внятным и понятным. Раньше у меня были ошибки - концертные, студийные... Например, при записи "Парашютистов" у меня были такие мысли: мне сейчас эта песня не нравится, но я придраться к ней не могу. Ну, наверное, кому-то она понравится... Сейчас "Ангелологию" я слушаю как посторонний человек. Просто как слушатель. И я знаю, что вот здесь всё хорошо, всё отдается. Потому что внятно. Я раньше думал, что если человек не будет слушать текст, он послушает музыку, а когда он послушает музыку, он поймет, какой здесь текст... Я понимал, что здесь что-то можно услышать. "Парашютисты" - это такой альбом на выбор: хочешь - слушай барабаны, хочешь - слушай офигенного гитариста, хочешь - замечательный текст... Сейчас про альбом "Ангелология" я знаю: в первую очередь ты будешь слушать это, во вторую - это, в третью - это. А когда послушаешь его в наушниках, - тебя приколят еще и другие вещи... Я сейчас знаю градации восприятия. Потому что сам такое переживал несколько раз. И это хорошо.

Людмила Ребрина,
Екатерина Борисова
Санкт-Петербург, апрель 2003 г.