"ДОМ ЛЕТАЮЩИХ КИНЖАЛОВ"
Реж. Чжан Имоу
Китай-Гонконг, 2004

Однажды ты встретишь девушку, и твоя жизнь изменится навсегда. Неважно, что ты впервые увидел ее в борделе, где она была слепой танцовщицей, а ты притворялся пьяным искателем удовольствий. Неважно, что она принадлежит к антиправительственному обществу Летающих Кинжалов, а ты - начальник полиции округа. Неважно, что ты дал себе зарок не влюбляться, что твоя цель - всего лишь внушить ей доверие, чтоб она привела тебя и следующих за тобой солдат в логово врага. Неважно, что вы пробыли вместе всего лишь трое суток. Важно совсем другое. Запах ее волос. Нежность ее кожи. Ее тонкие пальцы. Ее улыбка - открытая, радостная, когда она трогает полевые цветы, или робкая, удивленная, когда она понимает, что ты снова вернулся, чтоб защитить ее. За это можно отдать всё, что имел раньше и чем дорожил. Забыть о правилах игры, о долге, о государственных интересах. О собственной гордости. Стать бесприютным скитальцем и позвать ее за собой. Убивать, чтобы спасти ее, и идти на смерть, лишь бы она осталась жива.
И обратной дороги нет, но ты ни разу не пожалеешь об этом. Потому что любишь.

Однажды ты встретишь мужчину, и твоя жизнь изменится навсегда. Неважно, что ты впервые увидела его в борделе, где ты притворялась слепой танцовщицей, а он был пьяным искателем удовольствий. Неважно, что ты принадлежишь к тайному обществу с жесткой дисциплиной, а он - то ли бродяга, то ли правительственный шпион. Неважно, что тебя давно и преданно любит старинный друг и соратник, что твоя цель - всего лишь заманить своего беспечного спутника в ловушку, чтоб он и следующие за вами солдаты не ускользнули от Летающих Кинжалов. Неважно, что вы пробыли вместе всего лишь трое суток. Важно совсем другое. Его сильные руки. Его голос. Его готовность защитить тебя даже тогда, когда ты вовсе не нуждаешься в защите. Его глаза. Его насмешливая нежность. За это можно отдать всё, что имела раньше и чем дорожила. Забыть о правилах игры, о долге, об интересах клана. О собственной гордости. Бросить все и уйти вслед за ним. Убивать, чтобы спасти его, и идти на смерть, лишь бы он остался жив.
И обратной дороги нет, но ты ни разу не пожалеешь об этом. Потому что любишь.

"Дом Летающих Кинжалов" режиссер Чжан Имоу задумал одновременно со своим предыдущим фильмом "Герой" как вторую часть своеобразной дилогии. "Герой" был призван раскрыть философский аспект боевых искусств, "Дом" - их романтическую сторону. В обоих случаях использовался один и тот же подход к моделированию реальности, одни и те же приемы, особенно в постановке боев, так что сравнений оказалось не избежать. И сравнения эти часто не в пользу "Дома", который при таком наборе составляющих был воспринят как автоповтор.

Да, это снова то самое "китайское фэнтэзи" с полетами и рапидами. Снова Имоу приглашает сниматься целый букет топовых гонконгских актеров - Энди Лау, Такеши Канеширо, Чжан Цзыи (последняя, кстати, снималась и в "Герое") - и работает широко и с размахом. Снова используется курсивный исторический фон (только в "Герое" одним из главных действующих лиц был все-таки реально существовавший государственный деятель, а в "Доме" политика фактически вынесена за скобки). И если на самом поверхностном уровне "Герой" воспринимался либо как политический памфлет, либо как изощренная притча, то "Дом" - всего лишь как банальная мелодрама в духе "болливуда", анализировать которую всерьез большинство критиков вроде как побрезговало. И совершенно напрасно.

От общности фундамента, конечно же, никуда не деться. И там, и там героям приходится делать выбор - либо продолжать жить так, как раньше, либо умереть. И там, и там смерть - единственно возможный вариант правильного финала, ибо быть прежним уже невозможно, а другого пути нет. В обоих случаях герои совершают неслыханные для своего времени и социальной прослойки поступки. В "Герое" Безымянный не убивает Императора только потому, что уже проиграл свое главное сражение - поединок со Сломанным Мечом; поединок, который так и не состоялся на самом деле, и для которого им не надо было скрещивать оружие. Сломанный Меч, просветленный мастер, чертит на песке иероглиф, и в душе Безымянного совершается необратимый переворот. И то, что он щадит тирана, которого всю жизнь ненавидел, лишь обозначает радикальность перелома: все старые цели вдруг стали нереальны и призрачны. Так же, как и у Сян Мэй, которая никогда уже не сможет вернуться в Дом Летающих Кинжалов. И что с этим Домом в итоге случилось - выиграли они битву с правительственными войсками или пали в бамбуковом лесу - уже не имеет никакого значения для сюжета, в центре которого совершенно иное: человек, сознательно выбравший перемену судьбы. Но у Сян Мэй все-таки был призрачный шанс вырваться к возлюбленному, тогда как у Безымянного нет альтернативы, - даже в самом идеальном из миров выйти живым из дворца после попытки покушения на императора невозможно.

Но на теме необратимости выбора внутреннее сходство между этими двумя фильмами практически заканчивается. Пространство "Героя" необъятно, как самая Поднебесная, мир "Дома" - намеренно узок. "Герой" насквозь аллегоричен и, как любая аллегория, абсолютно условен. Условность сражений между персонажами еще более подчеркивается неправдоподобной красотой и техникой полетов, малым количеством и необязательностью бытовых деталей, отсутствием какой-либо вещности и тем более плотскости. Единственная эротическая сцена фильма (как и весь любовный треугольник) на проверку оказывается выдуманной от начала до конца; эмоции почти не отражаются на лицах, раны не кровоточат, смерть не вызывает ни страха, ни жалости, основное и обязательное человеческое качество - стоицизм. Идеальные люди, идеальные чувства, идеальные мысли, - любовь неотделима от долга, личное неразрывно связано с государственным. В "Доме Летающих Кинжалов" условность сведена к тому минимуму, который необходим для мелодрамы, для сказки. В отличие от "Героя", смена цветовой гаммы как важный компонент для понимания сюжета и нюансов взаимоотношений здесь почти не используется: синий-красный-белый в начале ("Пионовый сад") и в конце (бой на снегу между Ченом и Ляо) даны как пролог и эпилог, а основные краски фильма полностью соответствуют месту действия - естественным зелено-желтым тонам осеннего леса. При этом изысканно прекрасные и полностью искусственные начальные сцены двух танцев и одного поединка аукаются в финале кровавой жестокой дракой без всяких следов красивости: разница между игрой в чувства и их подлинным накалом очевидна. Изобилие бытовых подробностей между этими сценами призвано подчеркнуть реальность и насыщенность эмоций: чумазое личико Сян Мэй, ее рваная одежда, кровь и пот на лицах сражающихся, полевой цветок за ухом, наскоро обструганный дротик, растрепанные волосы, сбитое тяжелое дыхание, предсмертные вскрики, смех, звяканье посуды, звук шагов, конский топот, шорох листвы под ногами - те необходимые дополнения, которые позволяют не ломать голову над скрытым смыслом увиденного (интрига фильма достаточно прозрачна), не разгадывать многослойные загадки, а безоговорочно поверить в происходящее. Суть же происходящего - любовь. Только она и ничего, кроме.

"Дом Летающих Кинжалов" - фильм о причудах чувства. О том, что можно за три дня влюбиться насмерть, даже не успев толком понять, в кого, собственно, влюбился. Нипочему. Ибо, по большому счету, нет никакой разницы, влюбляешься ли ты в человека за красивое лицо или за высокие душевные качества, знал его всю жизнь или увидел только что, если результат одинаково фатален. И такая любовь имеет право быть показанной и описанной - как любовь Ромео и Джульетты, которая тоже уместилась всего лишь в три дня, или отношения Роберта и Марии в "По ком звонит колокол", длившиеся немногим больше. И если уж Шекспир и Хемингуэй не чурались подобных историй, если вся мировая лирика (начиная с мифологических сюжетов) построена на непреходящем удивлении и восхищении спонтанностью и силой человеческих чувств, то почему снятый об этом же фильм не достоин внимания? Особенно если он снят на редкость хорошо.

Киномелодрама, легенда о любви - жанр не менее схематичный, чем философская притча (и поэтому объединение фильмов в дилогию тоже закономерно): здесь подлинность так же часто приносится в жертву символике, а любовь показывается крупными мазками, "в общем виде", без развития и проработки нюансов. Чжан Имоу сделал уступку жанру, пожалуй, только в том, что взял на главные роли очень красивых даже по европейским стандартам исполнителей - Чжан Цзыи (Сян Мэй) и Такеши Канеширо (Чен). Во всем прочем символы не заслоняют деталей, эволюция чувств происходит хоть и быстро, но естественно, понятными и тщательно прорисованными и отыгранными этапами. Один из важнейших компонентов фильма - жест; одно и то же движение в разные моменты и в разных ситуациях говорят о взаимоотношениях героев много красноречивее слов. Танец "Подражание" с летящей в барабаны фасолью отзывается в сцене свидания Сян Мэй и Ляо привычной игрой, подменившей живое чувство, а в финале полет сгустка крови ставит трагическую точку: реальность страшнее и проще игры, а один всегда важнее, чем многие. Повторяющееся движение пальцев девушки, отвергающих сперва губы любимого - из естественной робости, а потом нелюбимого - из естественного же неприятия; влюбленные, держащиеся за руки сначала для удобства общего побега, и лишь потом - по единственно важной потребности быть рядом на краю смерти… Жест здесь не только необходим, но и вполне заменяет любые слова.

Однако Чжан Имоу не был бы собой, если б позволил сюжету развиваться линейно и не прошил его множеством смысловых и визуальных колец, - не ради бессмысленной красивости, но ради красоты композиции и для лучшего понимания незаурядности происходящего. Если в "Герое" режиссер повторяет вариации одной и той истории в разных цветовых тонах, шаг за шагом продвигаясь через отражения к оригиналу, то в "Доме" он зеркалит и зеркалит одни и те же ситуации, предлагая разные выходы из одних и тех же раскладов с единственной целью - показать истину и фальшь в чувствах. Через действия, а не через слова персонажей раскрывается то главное, чем отличается истинная любовь от любви, заключающейся лишь в жажде обладания. Имоу сравнивает персонажей Энди Лау и Такеши Канеширо, заставляя их делать фактически одно и то же, и тем самым говорит: смотрите, вот она - разница. Одному, чтобы удержаться от насилия, достаточно легкого прикосновения девичьей ладони, другого останавливает лишь кинжал в спине. Первый испытывает чувство благодарности к сопернику, потому что тот спас его жизнь, второй - готов убить Сян Мэй, лишь бы она не досталась другому. Так возвышенное, как казалось сначала, чувство Ляо, полное терзаний и борьбы с собой, на проверку оказывается мелочным и эгоистичным, а легкомысленный интерес Чена к миловидной девице вырастает в любовь самоотверженную и бескорыстную. Точка отсчета тут одна: внутренняя свобода. Готовность нарушить правила ради другого. То озарение любовью, которое позволяет безошибочно отделить главное от второстепенного, настоящее от наносного. И оказывается, что жизнь одного-единственного человека важнее, чем судьбы государства, а бездумное подчинение приказам - не доблесть, а трусость. Дерзкое (и, к несчастью, запоздавшее для персонажей "Героя") откровение - в том, что в любви нет правых и виноватых, нет политики и религии, долга и морали, правил и законов. Что любовь - самое главное, что есть на свете. И не только для любящих.

А стремительность и скоротечность этой любви подчеркивается бегом. Постоянным бегом друг за другом и друг от друга. Бегом от врагов и от себя. Бегом и возвращением. Постоянной потерей любимого и невыносимым желанием вернуть его, быть вместе - любой ценой. Непрерывное движение становится важнейшей композиционной составляющей фильма, цикличность - от начала к концу со множеством закольцовок по мере развития сюжета, - и горизонтальность этого движения символизирует как все этапы развития отношений, так и их природу. Чем меньше наигранности, тем меньше вертикальных взлетов в боях, чем интенсивнее чувство - тем быстрее бег. Так получается, что сама эта любовь оказывается невозможна без бега. Вынужденная ситуация практически сразу становится необходимой: чтобы любить, нужно бежать, потому что это единственный способ быть вместе. И, с другой стороны, чувство такой силы по сути своей не может быть статичным: оно само рождается от бега, от опасности, от нахождения на пределе, от ежеминутной близости конца. И еще одна кольцевая оппозиция внутри общей горизонтальной динамики: рапид используется в основном при показе летящего оружия. Герои движутся в реальном времени, - дротики и кинжалы настигают свою цель зловеще медленно и неотвратимо. Естественное и искусственное, живая дышащая плоть и мертвые орудия убийства, свобода воли и предопределенность смерти… Точно так же единственная сцена "Дома", визуально основанная на движении по вертикали - схватка с солдатами в бамбуковом лесу - не случайно кажется самой ненатуральной: и потому что она снята в стилистике традиционного китайского кино (в то время как поведение главных героев в традицию никак не укладывается), и потому что вертикаль неестественно опрокинута: уходящие ввысь деревья/скользящие вниз люди. И запертые в деревянную клетку Сян Мэй и Чен, тянущие друг к другу руки, - свободные любить даже здесь и сейчас. Ибо настоящая вертикаль тут, в фильме, лишь одна - в невидимом на сей раз иероглифе, рисунке развития чувства: оно единственное не циклично и не равномерно, его линия идет резко вверх без возврата на исходные позиции. Как и должно быть. Выход мог бы вести в абсолютную свободу, но она по определению невозможна. Поэтому он ведет в смерть, которая становится единственно возможным выбором. Как и в "Герое", который повествует о совсем иной любви и об иной смерти.

"Герой" - фильм о мудрости, о самопожертвовании и о любви к людям. "Дом Летающих Кинжалов" - фильм о безрассудстве, о самопожертвовании и о любви к одному человеку. Очень разные фильмы о разном. Очень похожие - об одном и том же. Две стороны одной медали, две части одного замысла, воплощенного одним и тем же художником.

Екатерина Борисова
Людмила Ребрина